巴黎综合症（苏联人的“巴黎综合症”）
巴黎可能是一个危险的旅游地。据说日本人特殊容易罹患医学上所谓的“巴黎综合症”，这种疾病会使那些期望值过高的人觉得人格决裂、焦虑和晕眩。苏联人虽然不像日本人那么容易瓦解，但他们将巴黎视作文明、文化的朝圣地，在巴黎投资甚巨。尽管苏联对资本主义不屑一顾，但对西方文化遗产的深深尊敬已融入了苏联系统。唯一的问题在于，苏联的边界是封锁的，斯大林对西方文化的高度观赏只能等同于对退化的艺术“情势主义” ——也就是现代主义——的排外式恐怖。但在后斯大林时代，在赫鲁晓夫的解冻时代，“与西方和平共处”——正如埃利奥诺里吉尔伯德所说——与人类文化的“广泛性”和“世界文明”的价值一同成为了新的正统观念。
《有生之年看巴黎：西方文化影响下的苏联生涯》书封，作者：埃利奥诺里吉尔伯德
由英国文化委员会管理的文化交换运动是通过1959年的一项苏英协定树立的——1966年还是一名研讨生的我是英国文化委员会的受益者。这项文化交换运动弥补了此前在全国学生结合会主持下组织的小范围访学，同时一项新的、谨严的、勉励性的国际旅游政策将外国人带到了苏联，也将有限的苏联游客在周密掌握下带到了西方。
《外国文学》杂志向苏联读者介绍了欧洲和美国作家的翻译作品，广受欢迎（人们真正想读的杂志是一种稀缺商品）。在书中，苏联读者如饥似渴地浏览了斯科特、雨果、狄更斯、大仲马、巴尔扎克、吐平和雷马克的作品。在俄罗斯和苏联传统的勉励下，苏联人依照文学作品来过自己的生涯，并以虚构的主人公为模范，他们满怀热忱地进入了这些文学世界，发明了海明威笔下主人公隐约的情绪困境，就像他们与尼古拉奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》等社会主义现实主义经典作品中“积极的豪杰”宣传的直接奋斗一样。当海明威在1961年夏天逝世时，苏联媒体“哀悼一位民族豪杰的逝世，这是海明威在美国和古巴之外都没有得到的待遇”。《麦田里的守望者》发行了几个版本，发行量很大，但像往常一样，需求远远超过了供应，这本书的黑市价钱几乎是官方价钱的30倍。雷马克的《三个同志》于1958年以俄语出版，正如一位苏联当代人所说，成为“一代人的小说”。它对男性友情（第一次世界大战后德国退役士兵之间的友情）和命中注定的爱情的描写被“视为一种启发……‘我们在雷马克中读到了我们自己，这部小说是关于我们的。'”
1957年8月的“莫斯科青年节”吸引了34000名外国人到莫斯科停留了两周，对西方的神往终于转化成了与西方人接触的狂喜时刻，这是一代人生涯的分水岭。在此期间，对外国人的严厉掌握在很大水平上被撤消了：边疆无需行李检讨，无需填写货币申报单，甚至不须要正常的签证，任何被国际青年活动相干委员会选为代表的人只需从他们当地的苏联领事馆领取一张保证入境的卡。苏联无权否决由国度委员会选出的代表，即使他们被告诉“可疑人物”正在路上——包含“来自法国的社会主义者和来自意大利的基督教民主党人、来自西班牙的长枪党党员和来自英国的帝国忠实者，以及来自世界各地忠诚的犹太复国主义者”。代表们可以自由散步到莫斯科郊外的节日场合（比如莫斯科北郊的Khimki，1957年前制止外国人进入，之后几十年也制止外国人进入）。艺术节的艺术谋划者们复兴了自20世纪20年代光辉时代以来的前卫冒险精力，他们灵感迸发，将卡车和公共汽车画成了“橙色、蓝色、黄色、淡紫色”，并添加了“带有蓝色波浪条纹的异国花卉、鸟类和蝴蝶”。对习惯了单折衷灰暗色彩的人来说，这是彻底的文化冲击。一名莫斯科人回想道：“以前，我们在莫斯科只知道假装过的卡车，好像它们都做好了接收紧迫发动、开到部队里去的预备。”
尽管有三万名共青团员在街上排队保持秩序，莫斯科人和西方人之间的第一次相遇依旧是狂热的。当涂上“不可思议色彩”的卡车把代表们从城市北部的酒店带到南部新建的卢日尼基体育场加入揭幕式时，人们——甚至共青团员——爬上卡车，把花束推到公共汽车的窗户上，把西方人拉出来拥抱，并被拉进即兴的舞蹈和歌颂中。莫斯科街上的一幅标记性图像显示，两个美国女孩手牵手跳舞，其中一个赤脚，而一个美国男孩在班卓琴上演奏着俄罗斯民歌“喀秋莎”。
后续影响是，为了填补节日期间被冷落的窘境(原创版权www.isoyu.com)，克格勃增强了对当地人的监督，疑惑当地人与外国人树立的可疑的亲密关系。1967年，当我还是学生的时候，那时紫色的卡车早已从街上消逝，这个节日也只是一个梦幻般的记忆，但是与西方文化接洽并成为世界文明一部分的激动仍然存在——有时受到政府限制，但经常是受到勉励的。意大利和法国电影于20世纪50年代中期在苏联上映，使热拉尔菲利普、伊夫蒙当和西蒙西涅莱成为被崇敬的豪杰。费里尼的《八部半》博得了1963年莫斯科国际电影节的大奖，尽管有些人对这一选择觉得恼怒。据报道，赫鲁晓夫在这部电影放映期间睡着了。
伊夫蒙当在莫斯科、列宁格勒和基辅举行了非常胜利的音乐会。他的歌曲“C'est si bon”和“Les grands boulevards”重复在电台播出，是苏联版本的巴黎神话的核心。同样有影响力的是亲法派作家伊利亚爱伦堡的回想录，该书于20世纪60年代在《新世界》连载，书中他深情地回想了世纪之交在蒙帕纳斯的日子：“爱伦堡的巴黎在12月有灰色的建筑和绿色的草地。这里住着街头歌手、接吻的夫百思特网妇、在咖啡馆消磨时间的可敬老人、戴着伟大羽毛装潢帽子的女人、淘气的学生和贫穷的艺术家。”爱伦堡是法国印象派的热忱提倡者，在斯大林晚期被以为不够现实，但被他描写成真实和真挚的（都是“解冻时代”的核心价值观），“盼望看到新的自然，以不同的方法描写它”。普希金博物馆开端从仓库中取出印象派绘画，随后苏联和法国的大型展览接踵而至。印象派的巴黎、爱伦堡和伊夫蒙当都融会在浪漫的苏联城市神话中。
20世纪50年代中期也带来了比印象派更难懂得的东西：毕加索，他的作品（他自己选择的）于1956年在莫斯科和列宁格勒展出，并引发了剧烈的争议。用苏联的话说，毕加索很庞杂，因为他既是共产主义者——有名和平鸽的制作者——又是“现代主义者”，其艺术作风对苏联画廊的观众来说是生疏的。一些人以为他的作品代表了与斯大林主义历史的典范破裂；其他人以为它丑恶而反常。这是一个有趣的论点，因为这一次争辩不再由国度主导，剧烈的争辩产生在学生宿舍、编纂部，甚至城市广场，观看展览的队伍非常宏大。“喧哗与骚动”的气氛在当时的报道中很突出，因为人们集合在博物馆周围，听“怪僻的年青人热忱地保卫现代主义，而同样百思特网认真的社会主义现实主义卫士试图贬低他们”。
吉尔伯德的散文最活泼、最能唤起人们对喧哗与骚动的描写，比如莫斯科青年节和毕加索展览，而她关于文化接触机制的章节则是“力气之旅”。以翻译为例：苏联有自己的办法，将翻译的功效转换为“再生化身”(perevoploshchenie)的概念，有点像斯坦尼斯拉夫斯基有名的表演理论。原则是“外国作品的每一次翻译都必需成为俄罗斯文学的一种现象”，不仅仅是对文本的再现，“更主要的是对原作的体验”。这是一种富有想象力的再发明行动，涉及译者的主观输入。编纂亚历山大塔多夫斯基在谈到诗人萨缪尔马尔沙克对伯恩斯的翻译时说，尽管保存了伯恩斯作为苏格兰人的声音，马尔沙克仍然“使他（伯恩斯）成为了俄罗斯人”。如果我在20世纪60年代没有听到苏联吟游诗人尤里金演唱马尔沙克版的A米尔恩的克里斯托弗罗宾的诗歌，我可能会以为那仅仅是一种华美的辞藻，对我和莫斯科观众来说，这种诗歌竟然奇迹般地改变成了一种显著的俄罗斯作风。马尔沙克的版本去除了原作的矫情，充斥了情绪的深度，比米尔恩的要好，这也是苏联翻译家的目的。丽塔莱特-科瓦列娃翻译《麦田里的守望者》时从未出过国，但她以为霍尔顿考菲尔德是“一个冲动、温顺和纯粹的灵魂”，将他翻译成俄语以奇特地表达他“可爱、纯粹的声音”。吉尔伯德通常对自己的个人偏好坚持缄默，但听起来她似乎更爱好俄罗斯版的童年，而不是原版的：她写道，莱特科瓦列娃的译本“更丰硕、更富表示力、更富情感颜色”，而俄罗斯霍尔顿考尔菲德“比他的美国原型有更辽阔、更准确、更令人惊讶的词汇：他也更敏感、更深情、更软弱。”
吉尔伯德说，大多数在苏联上映的外国电影都被配音，不是出于审查的原因，而是出于“对形象完全性的美学关注”和从1920年代苏联先锋派继承下来的“框架总体性”。苏联配音演员无法与文学翻译家的很高的文化位置相比，电影媒介本身限制了外国世界被重新想象成俄罗斯(苏联)世界的水平，尽管如此，他们还是尽了最大尽力，讨论了“音乐性和节奏词汇”中的配音，并以为他们的工作面临的挑衅相似于诗歌翻译的挑衅。他们的义务是让苏联观众在情绪上和字面上都可以懂得这部电影，有时还须要豪杰主义的办法。在由杰拉菲利普和吉娜劳洛勃丽吉达主演的《郁金香芳芳》的苏联配音版中，配音员吉娜乔特供给了一个完整脱离原著的画外音叙述者——“一个新角色，一个苏联的创造，被发明出来说明这部电影的表演”——这部苏联版的滑稽很大水平上归功于配音员。苏联配音导演的目的是让他们的版本比原版更好，要“心理上更深入，情绪上更易共识”。
尽管去西方的苏联游客数目相对较少，但也在不断增长，其中包含许多苏联作家。他们通过在文学和绘画中的再现，将欧洲的大城市描写为一见如故却不为人知的。巴黎是苏联人最懂得的城市，从左拉的小说和爱伦堡的回想录到1960年在莫斯科举行的摄影展《活着的巴黎》，都是苏联人了如指掌的文化事件。吉尔伯德写道，对于苏联艺术家、作家和读者来说，巴黎首先是记忆，然后才是体验。事实上，有时真实的阅历令人不安（巴黎综合症的暗影！），当这座城市的林荫大道上挤满了美国游客时，巴黎“百思特网喧闹、无知、自鸣得意、重商主义”，古老建筑的外墙被“花哨的海报”弄得面目全非。
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苏联与西方的爱情注定以绝望告终。一旦俄罗斯人可以自由旅行甚至移民，如果他们累赘得起，还可以永远住在巴黎，逐渐地，巴黎就不再是苏联的文化妄想了。有时候，对于20世纪90年代迷失方向的移民来说，这更像是一场噩梦。新移民把他们爱好的左拉和巴尔扎克的多卷本译本拖出俄罗斯后，突然发明它们与现实毫无关联，甚至令人为难。本来，“他们的”巴黎——他们的普世文化——已经变得面目全非。苏联对西方的文化想象变成了“与其他苏联劣质事物类似的旧垃圾……人们知道他们的文化偏好已经过时，他们的生涯方法依然幼稚……他们一心一意地造就文化资本，但发明自己两手空空。”他们认为自己是西方文化遗产的“拥有者”，但事实证明，这种拥有只存在于他们的虚幻梦境里。
吉尔伯德以为，“苏联和西方的乌托邦一起解体了”——这是她描写的抵触情形之一。对西方文化的酷爱并不包含对自身主权的否认。相反，酷爱西方文化是苏联文化的象征，这是每个受过教导和造就的苏联国民都应当具备的素质。任何被问到沃尔特司科特或西奥多德莱塞的小说的来访外国人都会证明，苏联国民通常以为他们比西方本地人更懂得西方文化（或至少是典范的苏联版本），并且更爱好西方文化——他们是对的。此外，他们认为这种文化观赏才能本身就是他们国内文化的产物（他们有时会把这种文化称为“苏联文化”，有时称为“俄罗斯文化”），他们也是对的。有些俄罗斯人爱好资本主义，但吉尔伯德描述的不是受教导的俄罗斯人或苏联知识界，她所描写的“所有权”类型，包含对文化商品的非物资的和共享的集体拥有，看上去是资本主义的；但事实上无疑是“社会主义的”——尽管已故的苏维埃实践者通常偏向于避免应用这个词（因为畏惧听起来老套）——它完整符合苏联社会主义传统，这一传统可以追溯到俄罗斯第一任启蒙活动人民委员阿纳托利卢那察尔斯基。
《有生之年看巴黎》是一部高度个人化的书，作者是一位年青的美国学者，她本人就是苏联晚期俄罗斯犹太移民的孩子。（20世纪90年代，吉尔伯德和我一起在芝加哥大学学习，她现在在那里教苏联历史。）她的书和电影《再见列宁》中苏联/共产主义的怀旧作风一样。但这个主题不是苏联本身，而是对西方的愿景，这一西方文化的光环吸引了后来的几代苏联人。潜在的怀旧情感是因为苏联社会极其重视文化（包含但不仅仅是西方文化），并造就了强烈的集体情绪。
读了这本书，我不禁为苏联的宣扬者觉得遗憾，他们为让国民爱上苏联社会主义而辛苦工作了这么久。要是他们读了一点资本主义营销理论，并控制了物以稀为贵的思想就好了。苏联宣扬者与他们实现使命的机遇失之交臂，只有在苏联解体、宣扬部门被西式广告和公关人员代替之后，才涌现了对苏联社会的怀旧情感。